Como usuário de Ubuntu/Linux, eu bem poderia falar do Tomboy, excelente software para tomar notas (como nos velhos post-it) que já vem instalado...

(E, se você não viu o filme e pretende vê-lo - o que recomendo entusiasticamente, não continue a ler os comentários, que estão cheios de spoilers. Além disso, vale mesmo a graça de ver o filme sem saber nada mais, sem ler sinopses, sem ver críticas. Teste seu gosto, teste seus limites, exponha-se ao que de mais belo a arte pode fazer por você: servir de outro-lado-do-espelho para você ver a si mesmo e às possibilidades do mundo).

Apesar de ser um filme sobre uma molecagem, no entanto, e ao contrário do que li em uma resenha, não consigo enxergar que seja um filme sobre uma mentira.
Diria que é um filme que trata explicitamente sobre uma verdade, daquelas que não podem ficar trancadas no armário, daquelas que são tão autênticas que se pode notá-la no brilho do olho, na sensibilidade de um sorriso maroto, no gesto mais doce que nos faz ser humanos.

(E, se fosse um filme sobre uma mentira, só poderia imaginá-lo como um filme sobre a "mentira" do binarismo de gênero. Laure é "female" do ponto de vista do sexo, pode ser "gender queer" ou "male" do ponto de vista do gênero, pode ser "bisexual" ou "male" do ponto de vista da orientação sexual, e pode ser tanto "androgynous" como "masculine" do ponto de vista da expressão de gênero. E, mesmo assim, há quem diga é que Laure é, simplesmente, uma menina. Localize-se na figura acima se não tem ideia sobre o que eu estou falando).

Mas, como surge essa "verdade"?
Na primeira vez em que Laure (Zoé Héran) encontra Lisa (Jeanne Disson) tudo é muito sutil - como são os primeiros encontros de crianças de 10 anos de idade.
Lisa vê em Laure um menino - e nosso primeiro olhar é balizado por preconceitos, que nada mais são dos imagens cristalizadas do pedaço do mundo ao qual tivemos acesso.
Lisa revela isso por meio da linguagem: se a linguagem cria o mundo, é Lisa quem cria as condições de possibilidade para a existência de Michaël.
Laure se permite entrar na "brincadeira" (que é sempre um jogo de possibilidades imaginadas e pactuadas) - e quem é que não faz concessões para ser aceito em um novo grupo?
E assim se cria uma "verdade": Laure passa a ser Michaël porque é visto como Michaël e porque se reconhece como Michaël.
Mas esse é só o primeiro passo para que, de uma "verdade" (por reconhecimento), se crie uma identidade e um mundo partilhado.
Laure/Michaël ainda precisa "provar" que é Michaël, precisa viver como Michaël, precisa parecer Michaël.
Laure sabe que precisa parecer um menino, não porque não seja (ela é!), mas porque acredita que pode ser um menino tanto quanto uma menina, e o faz para que os outros reconheçam.
E isso é estranhamente análogo ao que diz o antropólogo Eduardo Viveiros de Castro em seu inusitado texto ônto-antropológico:

No Brasil, todo mundo é índio, exceto quem não é.

Nesse momento não é difícil fazer associações com o clássico "Boys Don't Cry", que em 1999 apresentava a história verídica de Brandon Teena, uma adolescente trangênero (transmasculino ou butch dyke, diriam algumas pessoas).
Mas as semelhanças deveriam parar por aí.
Tomboy não é um filme sobre (homos)sexualidade, nem sobre escolhas (ou orientação sexual), nem sobre crimes ou mentiras.

Como descreve Bruno Cursini na Revista Interlúdio:

Em Tomboy, a diretora Céline Sciamma conseguiu, ao menos, dois feitos: escapar da facilidade de encontrar quaisquer razões psicológicas ou sociológicas para tratar (e absolver) a homossexualidade e, ainda mais louvável, não cair na armadilha do choque.

Tomboy é um filme doce (porque crú) sobre crianças, sobre o universo infantil e sobre as imensas possibilidades que o circundam: imaginação, fantasia, amizade, amor, alegria, companheirismo, fraternidade, aceitação, ambiguidade, incerteza.
Apresenta a liberdade infantil como um jogo ambíguo, pois sempre está atrelada às regras impostas pelo mundo (adulto), embora ilimitada pelo tabuleiro configurado como o espaço do possível (infantil) e do (ingenuamente) imaginável.
O possível, nesse universo infantil, é o que se "pode fazer".
E, quase sempre, se pode fazer tudo o que se pode imaginar fazendo.
Se Laure imagina que "pode ser" Michaël, então ela é Michaël: lhe é concedido o direito de jogar futebol, de tirar a camisa, de cuspir, de brincar de luta e, inclusive, de vencê-las.

Lisa (Jeanne Disson) diz que Laure "não é como os outros meninos" (e é exatamente isso o que a encanta), embora saiba que Laure só possa ser Michaël na medida mesma em que é "como os outros".

O pai de Laure (Mathieu Demy) expõe essas ambíguas possibilidades desde o início do filme. Laure pode dirigir, Laure pode tomar cerveja, Laure pode andar de bermudas, embora Laure continue sendo, para ele, sua filha Laure.
Em complemento a essas possibilidades, a mãe de Laure (Sophie Cattani) não esboça nenhum estranhamento ao ver a filha, de bermudas, maquiada.
Tudo é singularmente possível e ambiguamente momentâneo - tanto quanto na cena em que uma massinha de modelar, feita no formato de pênis, é guardada por Laure numa caixinha junto aos dentes-de-leite que ela fora substituindo pelos definitivos.

Mas ninguém entende melhor essas questões do Jeanne (Malonn Lévana), a irmã menor de Laure.
Ela descreve Michaël (para seus pais), com uma beleza lírica e, ao mesmo tempo, extremamente cômica, como um amigo de Laure que a defende, a protege e a leva para passear - exatamente como faz a própria Laure, mas do "outro lado do espelho".

É triste, portanto, ver as palavras que Lisa utiliza quando percebe que beijava Laure, e não Michaël.
Diante da desilusão, ela só consegue concordar com os amigos: "- É nojento!".

O gosto, no entanto, sendo uma sensação imediata (não depende da mediação de outros sentidos nem da razão), só pode ser percebido como "bom gosto" ou como "repulsivo". Assim, pelo menos, era o que propunha Kant em sua Crítica da Faculdade do Juízo (1790).
Lisa, em nenhum momento, sente repulsa por Laure - muito pelo contrário! O que causa "nojo" em Lisa não é o beijo (ou o gosto do beijo), mas a ideia de beijar uma menina (e, mais profundamente ainda, a consciência de que gostou de beijá-la e de que, possivelmente, gostaria de voltar a beijá-la)... Perde-se o beijo, fica-se com a ideia!
Novamente, como se trata de um filme sobre o universo infantil, trata-se de gosto - e não de opção/orientação sexual (sim, sim, eu sei que Freud escreveu sobre a sexualidade infantil. Mas veja lá: ele fala de "gozo" e "desejo", e não de "vontade" e "escolha").

No final, de forma tão dramática quanto singela e brusca, aberta mesmo, como se o jogo inicial tivesse acabado para dar início a um outro, Lisa torna a fazer a Laure a mesma pergunta: "- E como você se chama?".
E, dessa vez, o jogo recomeça a partir de outra possibilidade: "- Me chamo Laure.".

Alguns dirão: as regras limitam, o tabuleiro extrapola.
Outros, ainda: as regras educam, o tabuleiro ensina.
Laure aprendeu que pode ser Laure tanto quanto poder ser Michaël.
Mas Laure foi educada para ser Laure.
E, nesse choque, nem sempre indolor, se faz o mundo infantil, em sua constante e inadvertida passagem ao mundo adulto.

E, se mesmo com tudo isso, ainda lhe parecer que o filme é simples, "bobinho", superficial até...Tudo bem!
Sempre me lembro da força poética e sintética alcançada pela frase de Paul Valéry:

O mais profundo é a pele.

E não será justamente dessa profundidade superficial - no nível do tato e do olhar, no alcance dos gestos visíveis, na brevidade da infância, na rapidez das férias de verão, na pequena distância entre fantasia e realidade, entre razão e desejo - dessa superfície profunda que é a pele em que cada um de nós habita (e por meio da qual co-habita o mundo), de que fala Tomboy?

Não conhecia o cineasta húngaro, e tive gratas surpresas ao ver alguns de seus filmes.

Péter é reconhecido internacionalmente pela criativa utilização de imagens de arquivo, de filmes de família (home movies) e de registros caseiros de meados do século 20. Assim, sua obra é um resgate de imagens - não pelo valor objetivo das imagens, mas pela narrativa que se pode construir a partir delas.

Na vinheta de abertura da mostra, Péter deixa claro a que veio (as frases são de seu filme "Tractatus de Wittgeinstein - 7 parágrafos em vídeo", veja aqui o trailer):

What the picture represents is its sense.
(O que a figuração representa é o seu sentido.)
It cannot be descovered, from the picture alone, wheter it's true or false.
(Não é possível reconhecer a partir da foto fora de seu contexto se ela é verdadeira ou falsa.)
Only a very unhappy man has the right to pity someone else.
(Somente um homem muito infeliz tem o direito de sentir pena de outra pessoa.)
The objetcts is simple.
(O objeto é simples.)

No entanto, se a história é sempre contada a partir da perspectiva dos vencedores, não me parece que Péter esteja sempre ciente do alerta deixado de forma enigmática por Walter Benjamin, em sua Tese 7:

a empatia com o vencedor beneficia sempre, portanto, esses dominadores. (em Teses sobre o conceito da história, 1940.)

Ao utilizar imagens do cotidiano, banais até, Péter parece almejar contar outras versões paralelas à "história oficial".
Mas nem sempre este é o caso, como pode-se notar em "El Perro Negro - Histórias da Guerra Civil Espanhola" (veja aqui o trailer), no épico musical "Hunky Blues - O Sonho Americano" (que, aliás, tem excelente trilha sonora! Veja aqui o trailer) e, em menor medida, no chocante "Enquanto isso em algum lugar…1940-1943" (veja aqui o trailer).

Apesar de se fundamentarem em vídeos amadores e em histórias do dia-a-dia, por vezes simples e cômicas, como uma tentativa de contraste com cenas trágicas e bárbaras do período entre-guerras, as imagens dos dominadores, os relatos dos vencedores e dos bem-sucedidos (ao final) estão sempre lá, à espreita, vigiando e guiando os acontecimentos, alheios inclusive ao próprio cineasta, que parece ter as mãos (e a inventividade) amarradas na tentativa de tecer outra narrativa (im)possível.

Já no filme "Um Leitor de Bibó" (veja aqui o trailer) o espectador é duplamente presenteado: fragmentos de textos primorosos do pensador político húngaro István Bibó são complementados por imagens desoladoras do panorama da Europa Central durante os anos próximos à Revolução Húngara de 1956.

The greatest threat to the rule of law is not people outside it, but those uncertain and distorted situations in whiches the law becomes bad, contradictory, and hypocritical. (István Bibó).

Neste período, Bibó foi Ministro de Estado e também preso e sentenciado à morte. Anistiado, deu continuidade a suas reflexões sociais e históricas, profundamente arraigadas no conceito de "medo":

Being a democrat means, primarily, not to be afraid; not to be afraid of those who have differing opinions, speak different languages, or belong to other races; not to be afraid of revolutions, conpiracies, the unknown malicious intent of enemies, hostile propaganda, being demeaned, or any of those imaginary dangers that become truly dangerous because we are afraid of them. (István Bibó, em The Distress of Eastern European Small States, 1946.).

Por fim, fica a ideia de que a democracia não tem proteções contra si mesma - ou seja, contra o uso anti-democrático de procedimentos democráticos ou contra a demagogia - e nem deve ter.
(E a imagem da bandeira nazi sendo hasteada em frente ao Partenon grego torna isso assustadoramente evidente).

Arna Mer, mulher de família judia estabelecida em Israel na década de 1950, casa-se com o palestino árabe Saliba Khamis e muda-se para a Cisjordânia. Em Jenin abre uma escola infantil de teatro, cujo cotidiano é marcado pela ocupação israelense.

Assim é a sinopse do filme "As crianças de Arna" (Arna’s Children, 2004 – Ficção – Palestina, Israel – 85 min – Direção: Juliano Mer Khamis e Danniel Danniel – Idiomas: Árabe e Hebraico), que vi hoje no Cine Brasília, como parte da mostra audiovisual do 1º Festival Internacional de Artes de Brasília.

Assim é a descrição de Arna, uma das personagens do filme que seu filho, o diretor Juliano, fez. Além dela, ele filmou as crianças que participaram do teatro durante o período de 1989 a 1996. Alguns anos depois, ele volta para ver o que aconteceu com elas. Não é nenhuma surpresa (ou seja, isso não deveria ser considerado um spoiler) constatar que várias delas morreram na Segunda Intifada.

Alguns anos depois também (mais precisamente, em abril de 2011), Juliano (1958-2011) é assassinado na porta do teatro (chamado The Freedom Theatre) que co-fundara com sua mãe, Arna (1930-1995).

Sobre esse acontecimento - e como uma homenagem póstuma - o diretor brasileiro Sílvio Tendler fez um curto documentário (Matzeiva. Uma lápide para Juliano Mer-Khamis, 2011 – Documentário – Palestina – 5 min), que foi exibido (a meu ver, inapropriadamente) antes do filme de Arna.

Os filmes, em conjunto, formam um claustrofico ambiente que tira qualquer um com o mínimo de paixão pela humanidade da zona de uma confortável ignorância. Não chegou a me doer, mas causou desconforto, pelas pancadas repetidas - tal como apregoava o velho Marley ao cantar "Hit me with music".

É daquelas coisas que você nunca sabe que acontecem, embora possa (e realmente não queira, por motivos até razoáveis) imaginar que elas devam existir. Afinal, escolas de teatro, conflitos armados, pessoas com projetos para crianças - tudo isso são "coisas" que existem por todas as partes, indiscutivelmente. O "detalhe" é juntar tudo isso num mesmo ambiente: alquimia claustrofóbica, pra mim. E, no caso, paradoxalmente libertadora...

Como mencionou a Graziella, que me acompanhou na sessão, ao final tenta-se desesperadamente buscar o ar fresco de um pouco de possível, para não sufocar-se. Com a respiração acelerada, falta respiro no final. Falta o suspiro do "possível" diante de tantas impossibilidades juntas.

Parece impossível enxergar crianças no lugar que está temporariamente ocupado por militantes-mirins, hinos de guerra cantados como canções de ninar, ódios mútuos despertados por antigos traumas e geradores de novos traumas - enfim, nada que lembre a imagem que tenho de uma "infância possível".

Parece impossível atuar com o lúdico teatro quando a realidade bate à porta de forma tão violenta e massacrante, a golpes de fuzil. Assim, é de um "outro" teatro que estamos falando, embora não menos lúdico: um teatro do possível, um teatro do oprimido (na acepção mais simples e original do termo, e não só o TO de Boal), um teatro catárdico e chocante. É um teatro de resistência (pacífica? ou seria de desobediência?) que tem na violência seu molde, seu limite, sua cerca - e é por ver a cerca que ele pode saltá-la.

E, diante disso, leio numa entrevista de Juliano à Maryam Monalisa Gharavi, em The Electronic Intifada (Tradução do Coletivo Vila Vudu, publicada aqui):

MMG: Como você responderia aos pró-sionistas que assistem ao seu filme e dizem que, apesar de sua mãe ter “reabilitado a mente árabe”, alguns dos meninos atores que se veem no filme converteram-se em “terroristas” (o que o filme também mostra)?

JMK: Essa questão é doentia. Não a sua pergunta, mas a atitude dos sionistas que supõem que o problema é a violência que as crianças praticam, não a violência da ocupação. É como inverter a pirâmide. O que me interessa é desinverter a pirâmide, com propaganda, é claro.

Nós não trabalhamos para “curar” a violência das crianças em Jenin. As crianças em Jenin não estão doentes. Tentamos encontrar meios mais produtivos, para ajudá-las, E meios mais produtivos não implicam não resistir à violência.

O que o nosso teatro tenta fazer não é se por como substituto ou alternativa à resistência palestina que luta pela libertação. É exatamente o contrário. É importante que isso fique bem claro.

Sei que essa posição não nos ajuda a conseguir financiamento, mas não somos “bons judeus” querendo ajudar “árabes”. Tampouco somos palestinos caridosos, que trazem sopa para os pobres. Nós somos da resistência. Estamos alinhados, absoluta e completamente alinhados com a resistência, com o movimento de libertação dos palestinos. A luta pela libertação dos palestinos é a nossa luta de libertação. Todos os que têm qualquer ligação com o nosso projeto sentem-se pessoalmente sob ocupação, sentem que sua vida está sob ocupação pelo movimento sionista, pelo regime militar de Israel, pelas políticas de Israel. Não importa se moramos em Jenin, em Haifa ou Tel Aviv. Ninguém que trabalha conosco trabalha para “curar” alguém. Não somos “curadores”. Não somos bons judeus, nem somos bons árabes, nem somos bons cristãos. Nós somos combatentes da liberdade da Palestina.

E, mais adiante, Juliano conclui:

Por outro lado, a arte tem uma força terapêutica, e dizer “força terapêutica” não implica dizer “poder curativo”. Essa diferença é crucial – não vemos a violência que a ocupação “ensina” aos mais jovens como uma doença. A arte não ensina ninguém a ser bom, bom cidadão, bom judeu, bom cristão. A arte aponta um caminho pelo qual esses jovens têm uma chance de aprender a usar as próprias potências a favor deles. Não contra eles mesmos.

Sem mais palavras...só o suspiro...

A crueldade pode estar na essência do próprio duvidar...

Para acabar com a crueldade (da dúvida, ou de quem duvida), a potência pode não estar em resistir (à crueldade), mas em desistir (de duvidar).

A desistência (como ativismo) pode ser uma saída.

Pode-se minar essa crueldade saindo-se do ciclo crueldade-resistência-crueldade. A crueldade só tende a crescer com a resistência. É quando resistência é cumplicidade, como re-existência, como o sobrevivencialismo niilista do último dos homens de Nietzsche.

Parêntesis: a desobediência civil seria uma forma de desistência? E como lidar com a denúncia de Žižek (explicada em detalhes aqui)? Ela pode ser resumida assim:

O pensamento de Foucault, Deleuze e Guattari, filósofos de ponta da resistência, que tiveram posições marginais atravessadas pelas redes de poder hegemônicas, acaba representando a ideologia das novas classes dominantes.
(Slavoj Žižek, no capítulo final do livro “Orgãos sem corpos: sobre Deleuze e suas consequências”, com sublinhado meu) (Veja aqui outros trechos do livro).

A desistência (como modo de vida) pode ser uma entrada.

Entra-se em um mundo de possibilidades para o desejo, para a criação, para a novidade, efim, para a liberdade de não se ter mais nada a perder, sem dúvidas, sem medos.

Outro parêntesis: quando V encontra-se pela última vez com Evey, ainda na cela (no minuto 80 do filme), eles dialogam. E, em seguida, vem a cena "Deus está na chuva":

- Chegou a hora.
- Estou preparada.
- Escute: eles só querem alguma informação. Passe algo a eles, qualquer coisa.
- Obrigada, mas prefiro morrer atrás do setor químico.
- Então você não tem mais medo de nada. Está completamente livre.

Ao fim e ao cabo, quando já se perdeu o medo de perder, então pode-se finalmente encontrar a felicidade de achar.

E só se pode achar (e doar) aquilo que não se tem medo de perder.

* A curiosidade, para Heidegger, é uma manifestação essencial da existência anônima (isto é, imprópria) cotidiana. A curiosidade (como o falatório) não se apropria do que vê (ou do que fala). Uma vez "satisfeita" a curiosidade, acaba-se a novidade - descarta-a. A curiosidade não leva à produção (como póiesis) ou ao uso, mas ao consumo-descarte-alienação. A curiosidade é

a impermanência junto ao que está mais próximo.
(Martin Heidegger, em Ser e tempo, 3a. ed., 1989. p. 233.).

Veja aqui um textinho bacana sobre o assunto.

Ontem fui assistir ao filme "Melancholia", de Lars von Trier.

Há algum tempo eu escrevi sobre a melancolia também. Pensava em outra coisa que não no fim do mundo. Mas, de algum modo, me parece agora curioso observar que cada evento melancolicamente relembrado pode ser mesmo um "dead point", um "ponto final". Nestes momentos, isto é, ao final de cada ato, que tipos de rituais iremos escolher para preenchermos nossa realidade?: podemos perdoar o que passou, como se disséssemos que aquilo era mesmo possível, mesmo que fosse antes inimaginável?; ou iremos até a fronteira da compreensão, tentando meramente uma reconciliação com o que sucedeu, mesmo desejando que nunca houvesse acontecido e que nunca torne a acontecer?

Melancolia é um filme sobre o fim do mundo (embora o diretor afirme ser um filme sobre "um estado de espírito"). Exige a paciência de aguardar pelo final esperado, como se esperássemos que, diante de um quadro emoldurado, a paisagem ali pintada pudesse mudar de cor, seus personagens pudessem mover-se um pouco; como se tudo pudesse passar a, simplesmente, acontecer. Exige a força de não ser derrotado. E há várias forças que me arrastavam para a derrota - e para a porta de saída: a indigna declaração do diretor; a esquiza, inquieta e nauseante câmera; a confusa edição (veja abaixo a possibilidade de ser um "sonho").

E isso tudo só fez mesmo sentido quando vi o que o diretor tinha a dizer sobre o filme:

it looks like shit. I’m shaken. [...] But what was it I wanted? With a state of mind as my starting point, I desired to dive headlong into the abyss of German romanticism. Wagner in spades. That much I know. But is that not just another way of expressing defeat?

(Isso está uma porcaria. Estou abalado. [...] Mas o que eu queria? Com um estado de espírito como o meu ponto de partida, quis mergulhar de cabeça no abismo do romantismo alemão. Wagner em espadas. É tudo que sei. Mas esta não é apenas uma outra maneira de expressar a derrota?)

O filme é divido em duas partes: "Justine" e "Claire" (e há quem divida também entre "Inconsciente" e "Consciente", entre "sonho" e "realidade" - o que me pareceu bem possível).
Não seria sem propósito acreditar que a "Justeza" está em "Justine", e aí (ou seja, nela) junta-se tudo: a inadequação, a impulsividade/impetuosidade (e qual é mesmo a diferença?), a hýbris, a certeza-não-científica-meio-místico-esotérica, o titanismo-fáustico (que ainda sim sucumbe momentanemente à depressão), a solidão de saber-se "assim", des-iludida; enfim, a melancolia.
Já em "Claire", para mim, assenta-se a "Clareza", mas daquela clareza que ofusca, que brilha como pirita, que é alva e branca e, por isso mesmo, sem cor e sem matiz; uma clareza-normótico-científica, que será destruída ao longo do filme. E, com a destruição desse tipo de clareza, destrói-se a segurança-insólida, a calma-passiva e também a desmesura (capitalista?); afinal, "a Terra é má".
Em "Claire" há um libelo contra as verdades-científicas, há uma ode à gaia-ciência sustentada por Justine, um apelo ao conhecimento sutil que faz Justine permanecer impavidamente tranquila e segura de si, dentro de sua caverna secreta, quando Melancholia está prestes a se chocar com a Terra.

Qual seria o seu ritual se o mundo fosse acabar amanhã?
Tomar uma taça de vinho no terraço, escutando música e pretendendo-se feliz?
Sentar-se em uma despojada caverna invisível, feita de gravetos, de frente para o perigo, livre no espaço, de mãos dadas e com o semblante melancolicamente tranquilo?

Com quem você estaria quando chegasse o fim?
Com aquela pessoa que você ama agora?
Com aquela pessoa que você sempre amou?
Sozinho, consigo? Com medo ou seguro de si?
(Veja aqui o que já comentaram sobre isso)

Inevitavelmente me surgiram duas lembranças assim que filme terminou. O recém-feito discurso de Slavoj Žižek no Occupy Wall Street, em que ele curiosamente diz:

It is easy for us to imagine the end of the world—see numerous apocalyptic films -, but not end of capitalism.

(É fácil para nós imaginarmos o fim do mundo - veja os vários filmes apocalípticos -, mas não o fim do capitalismo.)

E a velha música do Paulinho Moska (que agora, sei-lá-porque, se chama Moska), intitulada "O Último dia".

Meu amor
O que você faria se só te restasse um dia?
Se o mundo fosse acabar
Me diz o que você faria

Ia manter sua agenda
De almoço, hora, apatia
Ou esperar os seus amigos
Na sua sala vazia

Meu amor
O que você faria se só te restasse um dia?
Se o mundo fosse acabar
Me diz o que você faria

Corria prum shopping center
Ou para uma academia
Pra se esquecer que não dá tempo
Pro tempo que já se perdia

Meu amor
O que você faria se só te restasse esse dia
Se o mundo fosse acabar
Me diz, o que você faria

Andava pelado na chuva
Corria no meio da rua
Entrava de roupa no mar
Trepava sem camisinha

Meu amor
O que você faria?
O que você faria?

Abria a porta do hospício
Trancava a da delegacia
Dinamitava o meu carro
Parava o tráfego e ria

Meu amor
O que você faria se só te restasse esse dia?
Se o mundo fosse acabar
Me diz o que você faria

Meu amor
O que você faria se só te restasse esse dia?
Se o mundo fosse acabar
Me diz o que você faria
Me diz o que você faria
Me diz o que você faria...

Andariam de mãos dadas von Trier, Moska e Justine?

E enquanto o fim não chega, o que você faz com os "pontos finais"?